Resumo da Obra O Auto da Barca

Gil Vicente e o teatro medieval: a carnavalização em O Auto da Barca
do Inferno
Iraildes Dantas de Miranda
RESUMO. O Auto da barca do inferno, peça de temática religiosa, como pode ser observado
pelo próprio título, mostra personagens alegóricos representantes de várias classes sociais e
revela conflitos entre a ordem oficial e a popular. E demonstrar que essa obra segue os
pressupostos teóricos de Mikhail Bakhtin sobre a carnavalização é o que se pretende nesse
trabalho.
ABSTRACT. Carnivalization in the Auto da Barca do Inferno. The aim of this article is
to show that The Auto da Barca do Inferno by Gil Vicente follows the theoretical
presuppositions on carnivalization worked out by Bakhtin. The Auto da Barca do Inferno, a
play with a religious theme as may be seen from the title, shows allegorical characters
representing different social classes and reveals conflicts between the official and the
popular stances.
Key words: Gil Vicente, carnivalization, dialogism.
Auto da Barca do Inferno, em virtude de retomar as
estruturas formais da tradição teatral e dos temas
recorrentes da história da literatura Ocidental, é fácil
de ser pensado não só em sua intertextualidade, mas
na carnavalização que aí se realiza (Bakhtin, 1987).
Consideramos que o enfoque teórico mais
apropriado para abordar essa obra é o ponto de vista
de Mikhail Bakhtin sobre a carnavalização, por
permitir uma melhor compreensão do trabalho do
dramaturgo português. A teorização do pensador
russo torna-se pertinente sobretudo porque ela
baseia-se em uma tensão entre o mundo oficial e o
popular, que aponta para o cerne da obra desse
dramaturgo, e pelo leque de reflexões que inaugura
sobre o que se convencionou chamar
posteriormente de intertextualidade (Kristeva, 1974).
Para melhor entender o procedimento literário
chamado de carnavalização e como ele se manifesta
no texto de Gil Vicente, convém fazermos uma
breve explanação acerca do carnaval e da literatura
dita carnavalizada, que remontam à Antigüidade
Clássica.
Por carnavalização entende-se a influência do
carnaval na literatura e nos diferentes gêneros. A
origem do carnaval está na festa primitiva que
celebra o começo do ano ou o renascimento da
natureza e caracteriza-se pela liberação das restrições
da vida cotidiana.
O carnaval tem toda uma linguagem de símbolos
concretos e sensíveis que exprimem uma projeção
carnavalesca do mundo. Essa linguagem não pode
ser traduzida, mas, de certo modo, transposta para a
literatura. Tal transposição denomina-se
carnavalização da literatura.
O carnaval é a manifestação de um mundo às
avessas na qual as distâncias entre os homens, criada
pelas leis que determinam um sistema de uma vida
normal, são suspensas.
Os ritos e os espetáculos carnavalescos ofereciam uma
visão de mundo, do homem e das relações humanas
totalmente diferente, deliberadamente não oficial,
exterior à Igreja e ao Estado; pareciam ter se
constituído, ao lado do mundo oficial, um segundo
mundo e uma segunda vida ... . Essa segunda vida da
cultura popular constrói-se como paródia da vida
ordinária, como um mundo ao revés (Bakhtin, 1987:
5).
O mundo às avessas, criado pelos atos
carnavalescos, é baseado na vida do instinto
individual e deseja a igualdade entre os homens. O
carnaval põe em relevo o desvirtuamento da cultura
oficial através do contraste entre duas imagens que
se constróem em uma só, tais como: a conjunção do
sagrado com o profano, do alto com o baixo, do belo
com o feio, do sublime com o vulgar; da sabedoria
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com a estupidez; da tragédia com a comédia; do
nascimento com a morte; da afirmação com a
negação. "Ao contrário da festa oficial, o carnaval era o
triunfo de uma espécie de libertação temporária da verdade
dominante e do regime vigente, da abolição provisória de
todas as relações hierárquicas, privilégios, regras, tabus
(Bakhtin, 1987: 8).
Alargando o palco da vida privada, de uma época
delimitada, a carnavalização introduz um palco
universal, comum a todos os homens. Na praça do
carnaval, a distância entre os homens vê-se
substituída por um contato "livre e familiar". Seu
paradigma é o mundo às avessas, que valida todos os
travestimentos e inversões de roupas, palavras,
atitudes, dando-se voz ao grotesco, ao obsceno, ao
que Bakhtin chama de baixo corporal e material, em
contraposição à cultura oficial.
O tempo carnavalesco não é trágico, nem épico,
nem histórico. Com suas próprias leis, ele engloba
uma quantidade infinita de mudanças radicais e
metamorfoses.
Como todas as imagens do carnaval, também o
riso é profundamente ambivalente. Nele a negação
mistura-se à afirmação, relacionando-se tais imagens
com processos de mudança e de crise.
Segundo Bakhtin, essa literatura, que pertence ao
domínio do sério-cômico, opõe-se à epopéia, à
tragédia e à retórica clássica; formou-se num período
de decomposição da tradição nacional, de destruição
de regras morais, de lutas entre escolas, tendências
religiosas e filosóficas múltiplas.
A sátira menipéia, um dos principais veículos
portadores da cosmovisão carnavalesca na literatura,
liga-nos diretamente ao folclore carnavalesco. Entre
suas características, apontadas por Bakhtin,
destacam-se a ausência de qualquer enobrecimento
das personagens e suas ações, assim como a mistura
do sério e do cômico, com abordagem humorística
das questões mais cruciais: o sentido da realidade, o
destino do homem, a orientação da existência. A
absoluta liberdade em relação aos ditames de
verossimilhança constitui um de seus principais
traços, pela extraordinária liberdade de invenção no
enredo e na idéia filosófica (temática) da obra.
O universo filosófico da menipéia obedece a uma
estrutura em três planos: a terra, o céu e os infernos.
Por tratar de questões últimas numa atmosfera
carnavalizada, a menipéia atribui papel importante à
representação dos infernos, o que favorece o
procedimento do "diálogo dos mortos", amplamente
explorado na literatura européia dos séculos XVII e
XVIII e também uma conversação filosófica no
limiar do céu à entrada dos infernos.
A sátira menipéia exerceu enorme influência na
literatura cristã, desenvolveu-se com variantes e
diferentes nomes na Idade Média, prolongou-se até
o Renascimento e sua essência repercute ainda na
literatura carnavalizada de hoje.
É preciso esclarecer, no entanto, que tais
características, quando aplicadas à literatura
moderna, designam muito mais a essência de um
gênero do que especialmente cânones rígidos como
na Antigüidade.
Demonstrar como Auto da Barca do Inferno busca
suas características de composição na sátira menipéia e
que, por isso, pode ser considerado como texto
literário carnavalizado, é o que se pretende no
presente trabalho. Para tanto, busque-se seu resumo.
A ação de Auto da Barca do Inferno desenrola-se
num cais de embarque para o outro mundo. Os atos
terrestres já foram realizados, mas os castigos e as
recompensas ainda não foram distribuídos. Os
mortos estão na expectativa de atravessar o "braço de
mar" para atingir a estadia final. Ao entrarem em
cena, são submetidos a um pré-julgamento feito por
um Anjo e pelo Diabo. Segundo seus atos, cada um
subirá para o barco divinal ou infernal, recompensa
do procedimento moral durante a vida.
Hibridismo carnavalesco
Configuram-se, nesta peça, inúmeros espaços
intertextuais, a partir da reelaboração de suas fontes:
estruturas formais, motivos, temas. Há um intenso
diálogo com enunciados outros, voltados para
tradição culta ou popular. De fato, o Auto da Barca do
Inferno mistura uma cultura de cunho literário, de
sabor erudito, com uma cultura artesanal. Há, assim,
a confluência de vários estilos e tons, que é uma nota
carnavalizante. A peça de Gil evoca as reminiscências
e os motivos literários mais heterogêneos.
O tema das barcas faz parte do temário
tradicional da literatura religiosa medieval, que
enfatiza a barca das virtudes e a dos pecados e
provém da tradição clássica da barca de Caronte.
Nesse tema, portanto, confluem mitos pagães e
verdades teológicas cristãs. Há, ainda, ecos de uma
cultura artesanal proveniente de tradições populares,
como as representações de Natal e de Páscoa, que se
realizavam em toda a Europa, em que figuram
virgens, anjos, diabos. Esse tipo de teatro, conforme
assinala Auerbach (1972), pretende narrar a história
de mundo segundo a ética cristã. Isso resulta de
circunstâncias históricas que convém assinalar.
A Igreja católica, no afã de assimilar e sobreporse
à cultura pagã, junto ao esforço para ascender à
posição de primeiro Estado feudal aproveita da
cultura da Antigüidade greco-latina a bipartição
A carnavalização em O Auto da Barca do Inferno 61
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topológica entre deuses superiores (celestiais) e
deuses inferiores (infernais), atribuindo aos
primeiros a localização elevada e as qualidades de
espiritualidade e bondade; e aos segundos a
localização baixa, entregando-lhes os atributos do
mal.
Com essa posição binária, a Igreja impôs seu
comando e a observância de suas normas, sob pena
de confinar o infiel às agruras eternas. Reforçando
tal ideologia, apoiava-se no desprezo à vida terrestre
e aos bens materiais para privilegiar a ascese e a
valorização do espiritual. Sob tal enfoque, a
verdadeira vida só começa depois da morte, na
plenitude espiritual.
A meditação sobre a morte é um tema que tem
filiação popular e erudita e que sempre esteve em
voga, tanto por via do teatro ambulante, tanto pela
arte sábia de Luciano de Somósata (Diálogo dos
Mortos) e mesmo de Dante (A Divina Comédia).
Aparecem, também, na obra em questão,
ressonâncias da literatura escatológica de viagens ao
inferno, ao purgatório e ao paraíso nas lendas dos
santos irlandeses.
Por outro lado, o tratamento de cada episódio, no
Auto da Barca do Inferno, pondo em cena um
personagem após outro, procede de raiz popular.
Esse material de variada procedência só faz
confirmar que o texto de Gil Vicente é
carnavalizado, pois reúne em si a herança da
mitologia clássica e da literatura bíblica,
incorporando ainda o folclore peninsular. Assim, o
texto mantém um diálogo com a literatura popular e
culta, e segue a mesma ideologia do teatro popular
da Idade Média, que se traduz através da eterna luta
entre o bem e o mal, perpassada de um tom
moralizante.
A tragédia revestida de comédia
O tema do Auto da Barca do Inferno é a busca da
resposta à indagação acerca do destino imposto pela
morte. A peça está embebida em uma concepção
medievalizante. Daí que seja dada atenção aos gestos
cometidos na terra, porque deles depende a vida
posterior. Desse modo, a peça mostra que trágico é o
destino do homem após o pecado original, por estar
sujeito à condenação eterna. Essa questão vital é
tratada de modo cômico. Isso permite enquadrá-la
na perspectiva da literatura carnavalizada, aludida
por Bakhtin, que é dar um tratamento humorístico
às questões mais cruciais: o sentido da realidade, o
destino do homem, a orientação da existência.
Ora, no Auto da Barca do Inferno, o tratamento da
questão do destino do homem após a morte, revestese
de tom vivo, de ritmo alegre e cobre-se de
excentricidade carnavalesca, que resulta,
principalmente, do comportamento dos mortos,
ainda presos à realidade terrena, à sua condição
lingüística e pelo uso de alguns elementos próprios
da literatura carnavalizada, como será demonstrado
adiante. Assim, a seriedade do tema é quebrada pelo
tratamento que recebe: ninguém pode chorar a sua
sorte quando de depara com uma prefiguração de
um juízo final. O modo como as personagens
descobrem a sentença que lhes foi determinada dáse
de forma alegre e divertida, pois o rigor da
sentença contrasta com o realismo grotesco de certos
personagens e com o sarcasmo do interrogatório do
Diabo. Disso decorre a comicidade da comédia dos
vícios.
Assim, o que o teatrólogo colhe é algo que se
situa entre dois campos reais de paixões humanas: o
trágico e o cômico. Desse modo, o resultado final da
peça acaba provocando outros sentimentos opostos
ao do riso.
Essa mistura do trágico e do cômico ocorre pela
incorporação de personagens nobres, representados
pelo Fidalgo, que desenha a imagem da nobreza e de
personagens como o Parvo, originário da festa do
carnaval. Assim, não há compartimentos estanques
restritos a uma classe social, como na tragédia e na
comédia que se buscava na Grécia ou em Roma.
Todos os extremos tocam-se e convivem: o sublime
e o grosseiro, o elevado e o reles, o excelso e o
cotidiano, o trágico e o cômico, o santo e o pecador,
todas as classes sociais. Com efeito, anula-se a
separação entre estilos, tão cara à estética grecoromana.
Desaparece, assim, a pureza dos gêneros,
consoante o hibridismo carnavalesco.
Espaço menipeano
O cenário do Auto da Barca do Inferno lembra não
só a menipéia, que concebe o mundo como um
grande teatro,em cujo palco ocorrem os encontros
decisivos do homem consigo mesmo, tendo por
cenário o infinito, mas, também, os mistérios,
variantes teatrais da menipéia na Idade Média.
Nessa peça, a ação passa-se no limiar do céu, à
entrada dos infernos, e é marcada por uma tensão,
pois os personagens encontram-se em estado
transitivo entre a morte momentânea e o destino
que as almas terão. É nesse intervalo que decorre a
ação. Um intervalo que separa o fim do tempo da
vida terrestre e a sua duração eterna: um tempo
intermédio. Momento de crise, de confrontação
com o ser divino (Anjo) e com o infernal (Diabo).
Ambos cumprem o papel acusador, levando os
mortos a responder pelos atos terrenos. E o anjo
mostra-se implacável no cumprimento da sentença
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previamente determinada. A passagem pela terra e
seu tempo surge como lugar único da possível obra a
fazer, no qual se decide uma opção, constrói-se a
vida futura: danação ou salvação. A peça, assim,
realiza a representação dramática que os inimigos
fazem "a todas as almas humanas no ponto que per morte
de seus terrestres corpos se partem" (Vicente, 1951:39).
A topografia depois da morte abre um espaço
sobrenatural. A viagem será feita através de um
"braço de mar" no qual estão ancoradas duas barcas:
uma que se dirige ao Paraíso e outra que transportará
as almas para o Inferno; aquela tripulada por um
Anjo, esta pelo Diabo e seu companheiro.
O cenário é, pois, cósmico, já que trata do
destino das almas. Toda a cenografia desse teatro é
pontilhada simultaneamente por dois mundos em
comunicação: o terreno e o sobrenatural. Senão,
vejamos: os mortos conservam na memória sua
história passada na terra, figurada pelos objetos
"emblemáticos" a eles associados. A água marca a
ruptura de nível ontológico entre o mundo dos vivos
e dos mortos. Assim, a passagem inexorável pela
morte efetua-se através da água; é ela quem separa o
mundo dos vivos e dos mortos. As barcas têm
relacionadas, de um lado, as experiências humanas;
de outro, determinam o destino do homem
comprometido com sua vida espiritual. A barca é,
pois, símbolo de travessia, de viagem, e constitui, ela
própria, em uma alegoria do destino. O anjo
representa um ser de fronteira entre o céu e a terra,
entre os desígnios divinos e a história natural e
humana. Ele é, portanto, um ser longínquo e
próximo que acompanha a ação do homem, tanto na
vida presente como na passagem para a vida futura.
O diabo representa o inferno, as forças do caos, das
trevas e, como adversário de Deus, tenta lançar o
homem para esse estado primordial de desordem,
segundo o pensamento cristão.
Como se vê, a peça mostra um espaço cósmico
apropriado para o tema. E nesse cenário sobrenatural
também o tempo extrapola todos os limites. Assim,
em conformidade com a sátira menipéia, a regra das
três unidades no Auto da Barca do Inferno não é
obedecida, porque o autor joga com os três planos da
menipéia, o céu, a terra e o inferno, que se
transformam em espaços ambivalentes, pois aludem,
quer por meio referencial, quer simbólico, a
elementos de natureza material e sobrenatural,
enfim, ao universo interno. Por conseguinte, a
unidade de lugar acaba sendo contrariada. A unidade
de tempo não é violada, visto que a ação de seres
sobrenaturais condensa tudo e é atemporal.
Com isso, ocorre a infração à regra das três
unidades. Assim, Auto da Barca do Inferno desconhece
os rígidos preceitos do teatro aristotélico.
Contrapõe-se a ele e, por conseguinte, liga-se ao
carnaval.
Os pecados capitais
Gil Vicente faz chegar ao braço de mar almas
representativas das várias classes sociais e
profissionais de seu tempo: a nobreza, representada
pelo fidalgo; o clero, pelo frade; a mesteiral, pelo
sapateiro; a judicial, pelo corregedor, bacharel e
procurador; a dos agiotas e dos ladrões, pelo judeu,
onzeneiro e enforcado; a dos mistificadores, por
Brízida.
Além disso, o autor faz desfilar em sua peça não
apenas personagens representantes de várias classes
sociais e instituições, mas também recair sobre eles
pecados capitais: soberba, simonia, avareza, abuso de
poder, entre outros.
O dramaturgo está em consonância com o maior
veículo portador da cosmovisão carnavalesca, aludida
por Frye (1973), a sátira menipéia, pois ela "não se
preocupa primeiramente com façanhas dos heróis, mas fia-se
ao jogo da fantasia intelectual e no tipo de observação
humana que produz a caricatura". Os dois dramaturgos
não constróem personagens com psicologia
aprofundada, só há tipos. Por isso, os personagens
não apresentam uma problematização existencial.
Isso se deve ao próprio contexto medieval em que se
situa sua dramaturgia, que estratifica as
personagens.O maniqueísmo, o tom moralizante e
os personagens alegóricos são traços homólogos à
visão de mundo cristã medieval e à cultura popular
européia da época dos descobrimentos. Assim, a
estratificação dos personagens do teatro religioso
medieval deve-se à sua pretensão, didática
indispensável, visto que era uma arte dirigida ao
povo para mantê-lo no credo.
No texto de Gil Vicente, como já assinalamos,
em virtude de os atos dos personagens já terem sido
realizados durante a vivência que tiveram na terra, os
vícios e as imperfeições dos mesmos são revelados
no jogo de réplicas, que mantêm com o Anjo e com
o Diabo e, também, pelos objetos que eles portam.
Alguns dos atributos são tirados à profissão, à
atividade. Desse modo, o papel dos objetos consiste,
ao mesmo tempo, em atualizar, caricaturar e
simbolizar os pecados. A carga dos mortos é, pois, a
atualização dos pecados em vida, além de servir
como efeito cômico. Por isso, os mortos pintam-se
com tinta carnavalesca. Eles não querem ser privados
das situações de vida que lhes correspondem.
Iniciam, por isso mesmo, uma série ininterrupta de
excentricidades que os transformam em
participantes de caráter profundamente carnavalesco.
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Os mortos são apresentados na sua autenticidade
terrena e ainda estão comprometidos com o seu
estilo de vida, social ou profissional. Assim, o
Fidalgo faz-se acompanhar de um moço que lhe
transporta uma cadeira. Ao se dirigir ao Anjo, este
responde:
- Ess’ outro vai mais vazio,
a cadeira entrará
e o rabo caberá
e todo vosso senhorio"
(Vicente, 1951:44)
Desse modo, o referente "cadeira" induz ao
significado "orgulho", "vaidade", "riqueza",
esforçado também pelo rabo. O sapateiro pretende
ingressar na barca com suas ferramentas de trabalho.
Sapateiro - Ora eu me maravilho
haverdes per gran pequilho
quatro forminhas cagadas,
que podem bem ir chentadas
no cantinho desse leito."
(Vicente, 1951:57)
Anjo : - "Se tu viveras direito,
ellas forão ca escusadas"
(Vicente, 1951:57)
Nos dois casos, os objetos acabam agindo como
oponentes, ao condicionar a possibilidade de entrar
no batel divinal, pois no nível simbólico os objetos
são um pecado.
Assim, as formas representam a materialização do
roubo praticado em vida. a que o Diabo alude :
- "Tu roubastes, bem trinta anos,
o povo com teu mister"
(Vicente, 1951:55)
Brízida leva consigo instrumentos de feitiçaria e
cirurgia genital, arcos de feitiço, armários de mentir,
cofres d’enleios, jóias de vestir, entre outros. Esses
objetos simbolizam luxúria, bruxaria e ligam-se
metonimicamente aos artifícios e às mentiras.
O Corregedor traz seus processos, que
representam um meio de manipular a justiça
consoante às propinas recebidas, razão pela qual o
Diabo o chama de "Santo descorregedor". O Frade
aparece acompanhado pela amante e portando armas
de esgrima (espada, broquel e capacete), prática que
havia sido rigorosamente proibida aos cléricos pelas
Ordenações. Ele apresenta-se assobiando a música de
uma dança passeada (o tordião), típica dos salões
palacianos. A concubina do Frade, Florença, tem um
papel mudo: ela está para além da palavra, porque a
palavra é o seu corpo, receptáculo e instrumento de
luxúria. O Judeu é acompanhado por um bode,
símbolo maior de pecado, pois simboliza o próprio
demônio.
O Enforcado traz consigo a corda com que se
matou, visando redimir-se do pecado do roubo. O
Onzeneiro traz uma bolsa contendo dinheiro
adquirido por meios ilícitos. O Parvo e os quatro
cavaleiros nada trazem; não têm, portanto, a marca
dos pecados.
Observa-se, em todos os objetos, o cômico a
serviço do carnavalesco no desenrolar da peça,
levando a mesma ao riso, característica da menipéia e
da literatura carnavalizada.
Ressaltemos, no entanto, que não são somente os
atributos que caracterizam as personagens. A
linguagem utilizada no movimento das réplicas que
os mortos mantêm com o Diabo e com o Anjo é
indicadora de classe social, de calão profissional e de
certa maneira estereotipada de reagir, que também
gera efeito cômico.
Assim, os personagens apresentam-se, ao mesmo
tempo, vinculados à sua realidade material, como
vimos, e à sua condição lingüística. Desse modo, o
corregedor entrelaça, na sua gíria profissional,
passagens em latim, que caracteriza o falar difícil, com
objetivo de impressionar os incautos:
Non est de regula juris, não.
Não entendo esta barcagem ,
nem hoc non potest esse.
(Vicente, 1951:70-71)
A linguagem do Frade é voltada para a
terminologia interjectiva de juras e invocações à
providência, como fórmulas inteiramente vazias de
sentido:
Juro a Deos que não t’entendo!
Corpo de Deos consagrado!
Pola fé de Jesus Christo,
qu’eu não posso entender isso:
eu hei de ser condenado?
(Vicente, 1951:59)
Brízida é dotada de uma linguagem astuciosa,
lisonjeira e naturalmente hipócrita:
Barqueiro, manos, meus olhos
[...]
Anjo de Deus, minha rosa?
Eu sou Brízida a preciosa.
[...]
Meu amor, minhas boninas,
olhos de perlinhas finas
(Vicente, 1951:66)
O Parvo é personagem que, de fato, emprega a
linguagem da praça pública, cuja riqueza e vitalidade
são assinaladas por Bakhtin, e que remete à cultura
popular medieval e à carnavalização. Essa se produz
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pelo uso de expressões familiares e de baixo calão,
com termos referentes às funções de digestão.
Explora, sobretudo os artifícios pelos quais o corpo
se comunica com o exterior, ou seja, o que o corpo
expele.
Na linguagem do Parvo, a escatologia baixa é
muito pronunciada. Ao explicar ao Diabo a causa da
sua morte, ele utiliza uma linguagem que remete
diretamente ao discurso carnavalizado:
Diabo: - De que morreste?
Parvo: - De que?
Samica de caganeira
Diabo: - De que?
Parvo: - De caga merdeira
ma rabugem que te dê!
(Vicente, 1951:52)
Na peça, o Parvo mantém a tradição dos antigos
mamos, a de possuir a função puramente cômica, de
apresentador e comentador dos vícios e ridículos das
personagens, no caso, do Diabo. Quando é
convidado para entrar na barca deste, o Parvo revela
toda a sua natureza carnavalesca, dirigindo-lhe
insultos dos mais variados:
- Ó inferno ieramá.
Hio, hio, barca do cornudo,
beiçudo, beiçudo,
rachador d’alverca, huhá!
Sapateiro da Landosa,
entrecosto de carrapato,
sapato, sapato
filho da grande aleivosa;
tua mulher he tinhosa,
e ha de parir um sapo,
chentado no guardanapo,
neto da cagarrinhosa.
Furta cebolas, hio, hio,
excomungado nas igrejas,
burrela cornudo sejas.
Toma o pão que the cahio,
a mulher que te fugio,
pera a Ilha da Madeira.
Ratinho da Giesteira,
o demo que te pario
Hio, hio, lanço-te hua pulha
de pica náquella
(Vicente, 1951:53
Como personagem ambivalente, as imprecações
dirigidas ao Diabo conjugam dois pólos da
ambivalência, porque, mesmo caóticas, são, a seu
modo, uma espécie de exorcismo com o qual
procura afastar o Diabo e livrar-se do Inferno.
A morte e a destituição da hierarquia
A ação do Auto da Barca do Inferno já se inicia com
o mundo às avessas estabelecido pela literatura
carnavalizada. O fato de os personagens estarem
todos mortos dá lugar a uma nova ordem de valores,
com a função niveladora dos homens. Já não existem
grandes e pequenos, oprimidos nem opressores. O
nivelamento destitui a hierarquia expondo todos a
uma norma exterior à sua vida ordinária. Assim, o
cais de embarque, onde os mortos encontram-se,
representa a praça carnavalesca, lugar próprio de
realizações coletivas que promovem mudanças e
renovações. Na peça, a morte coloca todos numa
situação de igualdade e realiza uma espécie de
coletividade carnavalesca.
Ao entrarem em cena, nota-se de imediato a
quebra da ordem hierárquica, pois a seqüência com
que são entrevistados pelo Anjo e pelo Diabo
intercala os representantes das classes privilegiadas
pela estrutura do Estado Feudal aos elementos
desprovidos de qualquer importância na escala
social. Assim, ao Fidalgo sucede o Onzeneiro. Entre
este e o Frade, temos o Parvo. Desse modo, os
títulos e as honrarias da vida não concedem aos
personagens nenhum privilégio.
Enfim, no Cais de embarque, como na praça do
carnaval, a distância entre os homens vê-se
substituída por um contato livre e familiar, no qual se
dá a mistura do sagrado com o profano, do alto e do
baixo, do pobre e do rico, em oposição às relações
sócio-hierárquicas da vida diária.
A hora da verdade
Na peça do dramaturgo português, embora o
destino dos mortos já tenha sido previamente
definido, o Diabo age numa relação de aparente
independência em relação a Cristo, ou a seu
representante, o Anjo. Isso porque o interrogatório
que eles realizam é feito separadamente. Desse
modo, as esferas divina e infernal tocam-se apenas
por ocuparem o mesmo espaço, já que não há
nenhuma conversação entre o Anjo e o Diabo. Esse
nivela todos os personagens não só pelo tratamento
irônico e familiar que lhes concede, como por
apontar em todos, indistintamente, os vícios,
ambições, tirania, desonestidade, simonia, entre
outros. A posição do Anjo e do Diabo, em relação
aos pecados dos mortos, é a mesma: os pecadores
devem ser condenados, independentemente de
quem os pratica. Como não há quem os defenda, os
personagens alegam, para a remissão dos pecados, a
prática da confissão, as missas ouvidas, os salmos
rezados, porém isso não é suficiente para merecerem
o céu antecipadamente.
O clero, devasso e venal, esquecido do
verdadeiro sentido de sua missão, considera que a
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remissão de suas culpas está em relação direta com o
número de salmos rezados:
O Fidalgo alega deixar na outra vida quem reze
sempre por ele, o que não o livra da condenação.
Brízida julga-se injustiçada e mártir por ter de
acompanhar o Diabo, já que se dedicou a criar
"meninas para os cônegos da Sé". O Enforcado fica
desiludido porque acreditou na salvação por "morrer
dependurado".
Os únicos personagens que efetivamente
merecem o reino dos céus são o Parvo, porque não
tem a justa medida das coisas; e os quatro cavaleiros,
que estão seguros na confiança que lhes dá a
consciência de seus feitos nas "partes d’além".
O destino dos mortos
Um tribunal estruturado sobre os mesmos
valores terrenos acusa impiedosamente cada um dos
personagens. O perdão reserva-se a poucos. Os
critérios do Diabo assemelham-se aos utilizados no
exercício da justiça terrena, parecendo ao mesmo
tempo, reduplicar o processo da sátira ou da crítica
aos costumes.
Porém, a condenação dos personagens ao Inferno
não tem caráter definitivo, o que fica sugerido pela
presença de dois elementos marcantes na obra: água
e fogo. Segundo a concepção cristã, o homem desce
ao mundo das sombras e, por um processo de
purificação, transforma-se. Com efeito, a dor, a
morte, o sofrimento surgem como elementos
necessários para uma ulterior justificação,
transfiguração e redenção da natureza e do homem.
E a imagem do fogo representa um traço importante
da literatura carnavalizada, pois tem o significado de
destruição e renovação do mundo.
Na peça, os personagens são condenados por
serem imperfeitos, pecadores, incompletos e
esperam sua completude depois de responderem
pela sua existência terrena. No auto, o simbolismo
do fogo remete à idéia de sacrifício necessário à
regeneração. Como elemento transformador, pelas
suas potencialidades, o fogo dá "nova forma" ao ser,
corrigindo-lhe o mal. E o fogo é anunciado ora pelos
personagens, desejosos de alcançar o paraíso, ora
pelo próprio Diabo, quando os ameaça com a
condenação eterna.
O sapateiro, o Frade e Brízida Vaz não se
entregam a um fogo qualquer, mas "àquele fogo",
um fogo específico. Como imolador das almas nas
regiões infernais, se forem purificados recebem a
graça do Senhor: a consciência do arrependimento.
As chamas consumirão os males existentes, e os
compromissos da vida terrena, purgados, deixarão de
existir; a alma renascerá para a vida eterna.
O braço de mar é o lugar por onde será feita a
travessia para o outro lado. Passar o mar é símbolo de
superação. Na viagem de peregrinação haverá o
verdadeiro conhecimento.
A purificação pelo fogo é complementar à purificação
pela água. Ambos estão relacionados com Deus: a
primeira como origem e o segundo como revelação. A
água é também purificadora e regeneradora. Mas o
fogo distingue-se da água porquanto ele simboliza a
purificação pela compreensão até a mais espiritual de
suas formas, pela luz e pela verdade" (Chevalier e
Gheerbrant, 1989).
Diante disso, podemos dizer que o perdão está
presente, de forma simbólica, no Auto da Barca do
Inferno. Gil Vicente condena o pecado e não os
pecadores. Ele lhes oferece a oportunidade de passar
pelo fogo inteligível e, por isso mesmo, aceito com
resignação pelos próprios personagens. Infere-se do
texto que o fogo leva os personagens à consciência
do arrependimento e traduz-se em energia, em
renovação para uma nova vida.
A (in) justiça terrena
No auto de Gil Vicente, há uma grande dose de
sátira que atinge a todos, grandes e pequenos. Não se
limita a anotar esta ou aquela figura mais saliente. Ao
Fidalgo não se perdoa a tirania, aos pequenos dá-se o
desprezo. Acusa o desonesto, seja ele o sapateiro, o
onzeneiro, o juiz, ou o corregedor. Critica o clero,
esquecido do verdadeiro sentido de sua missão,
apontando-lhe os desvios, como a luxúria, a soberba
a simonia. Gil Vicente reúne uma galeria de tipos
heterogêneos e desmascara a visão de que aos
grandes a condenação é lógica, absoluta. E se algum
perdão se reserva é para os pequenos. Sua crítica
atinge todas as classes sociais, sobretudo as que
detêm o poder e demonstra grande simpatia pelos
simples, como o Parvo.
Por isso, a peça de Gil Vicente coloca-se em
oposição aos valores estabelecidos, ao código
estruturante da sociedade vigente em sua época.
Condena os desmandos dos que representam a fé na
terra, as práticas exteriores à religião que invertem
seu verdadeiro sentido. Desse modo, o Auto da Barca
do Inferno insere-se na linha da contra-ideologia.
Ainda que se aponte nessa peça contradições,
especialmente no episódio dos cavaleiros, no qual o
teatrólogo parece aliar-se ao espírito da cruzada,
isentamo-nos aqui de analisar tais contradições.
Considerando os argumentos de Antônio José
Saraiva e do professor Marques Braga, enquadramos
Gil Vicente na corrente que se define como contraideológica.
66 Miranda
Acta Scientiarum Maringá, v. 24, n. 1, p. 059-066, 2002
Realmente, Gil Vicente revela uma tomada de
consciência em relação à sociedade de seu tempo,
também numa atitude sem subterfúgios nem
dissimulações. Ele não ataca a Igreja, mas os que a
representam. Advoga a necessidade de uma reforma
profunda do que a morigeração dos costumes.
Critica a falta de consistência do sentimento
religioso. Procura uma religião interiorizada,
consciente, afastada dos valores deslocados. Trata de
questões que põem em xeque a ordem estabelecida e
a condição humana.
O Auto possui um tom de moralidade em
decorrência da própria temática religiosa. Porém essa
moralidade chega até nós num clima de riso, um riso
carnavalesco que é um convite à reflexão. Ridendo
castigate mores. E é também o riso que dilui a crítica
que fica suavizada pelo humor que a peça produz. O
teatrólogo português condena o ambiente em que
vive, mas abranda seu ataque em virtude de
domesticar os personagens pela caricatura e de
utilizar elementos cômicos que provocam excesso de
hilaridade. Ao proceder a invasão carnavalesca, o
artista sublinha, pelo grotesco, as situações
indesejáveis e discutíveis, que poderiam ser
reformadas sem, no entanto, repudiar a religiosidade
e a moral vigentes. E assim, Gil Vicente conserva
extraordinária atualidade pela criação de tipos
humanos que se elevam à universalidade.